Menü
Bartis Attila nagyapja még örült, amikor lefényképezték. Nem így a mai nyugati polgár, akinek a fotózáshoz való viszonya az író szerint mintapéldája annak, hogyan tud az ember a jótól meghülyülni. Az eltűnt idő nyoma szerzőjét analóg és digitális fotográfia egetverő különbségéről és az írói képalkotás rejtelmeiről is kérdeztük.
Az eltűnt idő nyoma felkérésre született. Azt írja, ha nincs ez a felkérés, soha eszébe nem jutott volna megírni. Az ember azt képzelné, hogy egy könyvnek valamiféle ellenállhatatlan belső indíttatásból kell megszületnie. Hogy van ez?
Úgy, ahogy mondja. Az ember azt képzelné. Aztán mégsem úgy van. Felkérés nélkül eszembe sem jutott volna megírni A nyugalom színpadi adaptációját, se A Lázár apokrifeket, se a Romlást vagy a Rendezést, mondhatni színdarabot aligha írtam volna valaha is felkérés nélkül, a kiállításmegnyitó szövegekről nem is beszélve. Másfelől az ember nem tud olyat írni, ami legalább csíráiban ne lenne meg valahol nagyon mélyen. Nyilván ki van zárva, hogy valaha is megírtam volna Korniss Péter kiállításának a megnyitószövegét, ha nincs kiállítás, ha Péter nem kér fel rá, és ha hosszas szorongás után nem vállalom el. Az viszont elég valószínűnek tűnik, hogy különböző helyeken, különböző formákban előbb-utóbb elég sok mindent megírtam volna abból, ami végül ebben a szövegben kapott formát, helyet. És ha igaz ez egy megnyitószövegre, akkor valószínűleg kétszeresen igaz mondjuk a Lázárra. Nos, hasonló a helyzet Az eltűnt idő nyomával is. Szarka Klára és Wirth Imre felkértek egy szöveg írására egy kiállításkatalógusba. És akkor hozzányúltam ahhoz, amihez nem állt szándékomban hozzányúlni, a naplóimhoz. Csakhogy azok a naplórészek azért már meg voltak írva. És az sem a felkéréskor jutott először eszembe, hogy előbb-utóbb írjak egy könyvet a fotográfiáról, pontosabban a fotográfiához való viszonyomról.
„Itt spekulálok és szerencsétlenkedek egész nap a szavakkal, hogy mi a fotográfia. Vagy legalább, hogy számomra mit jelent. Nem tudom. Kitölti a fél életem, mégsem tudom” – írja a könyvben. Nem lehet, hogy azért nem tudja valaki, miért fontos neki például a fotográfia, mert olyan, mintha a saját lényének legmélyebb rétegeiről kellene beszélnie?
Könnyen lehet, hogy igaza van, de ez az igazság nem segít rajtunk. Nem oldja fel azt a kényszert, hogy mindenképp próbáljuk megfogalmazni a megfogalmazhatatlant. Vonatkozzék ez a fényképezésre, az írásra, bármire, ott van mindnyájunkban a kényszer, hogy megtaláljuk a nyitját, mi a csudának kell nekünk ez az egész, és honnan jön. Csakhogy az ésszel felfogható és megfogalmazható az mindig csak a fele az egésznek. Az értelem csak a küszöbig jut. Nem tudunk hazamenni önmagunkba. Igen, ha a fotográfiáról vagy az írásról kell beszéljek, valóban olyan, mintha a saját lényem legmélyéről kellene beszélnem. De ki képes rá, hogy azt mindenestül feltárja? Senki. Pontos féligazság – talán ez a paradoxon tudja leírni a maximumát annak, ameddig ember ez ügyben eljuthat. Pedig ugyanebből a mélyből tör fel, születik szinte minden szöveg, kép, muzsika, bármi, amit nem átallunk sajátnak nevezni. Saját is, persze. Csak éppen szabad bejárásom nincsen a legmélyebb tárnákba. Tegnap volt egy levélváltásom Petrányi Zsolttal, a Kis Varsó művészpáros egyik munkájáról írt. Egy színaranyból kiöntött búzakalász. Ami önmagában még nem kunszt. Igen ám, csak a búzakalászhoz tartozik egy nyilatkozat is. Eszerint a búzakalász mint műtárgy természetesen megvásárolható – ami meg is történt –, de csakis maga a műtárgy mint szellemi termék vásárolható meg, a színarany, amelyből készült, az idők végezetéig a támogató tulajdonában marad, aki az alapanyagot adományozta. És innentől kezdve bizony már érdekes, kié is az a búzakalász. Az alkotóé, vagyis immár a műgyűjtőé, vagy azé, akinek papírja van róla, hogy a műtárgyhoz semmi köze, de az övé az arany? Számomra kicsit ilyen az, amivel alkotóként mindannyian sáfárkodunk. A mienk. Ez kétségbevonhatatlan. Mégsem a mienk. Csak éppen fogalmunk sincs róla, ki a másik tulajdonos. Amikor azt kutatjuk, mi is számunkra a fotográfia – vagy bármi –, tulajdonképpen annak próbálunk a nyomára bukkanni, hogy kié az arany. Honnan van? Miért adta? Mennyi van még? Ad-e holnap is? Bizony megeshet, hogy egyszer csak nem ad többé egy unciát sem, tudunk rá példát bőven.
Van egyfajta romantikus vágyódás sokakban a régi, analóg fotózás iránt. Mintha a kézműves technikával készült képek valódibbak lennének a digitális fotóknál. Tényleg valódibbak?
Nem valódibbak. Mások. És gyorsan hozzá is tenném, hogy az analóg fotográfia nem régi. Kortárs. Nem kihalt, majd feltámasztották, nem újra divatba jött, hanem következetesen és töretlenül létezik, csak immár sokkal szűkebb szegmensét fedi le a fotográfiának, mint a digitális kép. De az egy elég fontos szegmens. Igen, vannak a lelkes trendkövetők, igen, divat lett a rossz fényképezőgép lejárt filmmel, a lomográfia, igen, újra gyártják a méregdrága Polaroidot és társait, mert viszik, mint a cukrot, mert egy kis valóságízt ad az Instagram mellé – aztán lereprózzák mobillal ezeket a képeket, és már mennek is ki az Instára –, mindez valóban létezik, sőt virágzik. De nem ettől él töretlenül az analóg, hanem attól, hogy a kortárs világklasszisok jelentős része a mai napig filmre fényképez. Még akkor is, ha utólag digitálisan belenyúl a képbe. Ott van egyetlen darab, eredeti, tárgyként is kétségbevonhatatlanul létező negatív. Ami a fénykép esetében olyasmi, mint a sokszorosító grafikánál a nyomódúc. Nem az a műtárgy, de nélküle nincs műtárgy. És ha megnézed a művészeti aukciókat, akkor azt látod, hogy a legmagasabb, néha horrorisztikus árat azok a fotográfiák érik el, amelyek filmre készültek. És ez bizony meghatározó. Többek között ennek következménye a felívelő analógtrend is.
Nagy fotográfus nem vesz digitális gépet a kezébe?
Dőreség lenne ezt állítani. Dehogynem. És nagyon is jól teszi. De az másfajta fényképezés. Az egyetlen, ami igazán közös a kettőben, hogy mindkettővel kétdimenziós állóképet lehet előállítani. Ezenkívül sok más hasonlóság nincs. Az alkalmazott technika meghatározza a munkamódszert, valamennyire még a látást is. Ahol hajdan favázas géppel egyet exponáltál, ott most digitálissal háromszázat fogsz. És ez fontos. Mert nemcsak annyit jelent, hogy többet kell válogass, hanem hogy sokkal több mindent látsz meg csak utólag. De amit utólag látsz meg, a hosszas válogatás során, az mindig más lesz, mint amit ott, a teljes összpontosítás pillanatában megláthatsz. Azoknak az alkotóknak az életművében, akik filmről digitálisra tértek át, az esetek nagy részében van egy éles váltás. Ami természetes. Ezért tartom meddőnek azokat a vitákat, hogy melyik jobb. Ennek akkor lenne értelme, ha digitális géppel még nem készítettek volna remekművet, vagy a digitális remekművek remekebbek lennének bármelyik klasszikus munkáinál. Ahogy a képzőművészetben jelentősége van az anyaghasználatnak, mert alapvetően meghatározza a művet, ugyanígy van jelentősége a fotográfiában is. Egy nagy formátumú, síkfilmes géppel dolgozni sokkal nehezebb, mint ugyanonnan ugyanazt a képet elkészíteni egy automatára állított digitális géppel. Csak hát nem is lesz a két felvételnek sok köze egymáshoz. Persze elképzelhető, hogy a digitális lesz jobb, de a két fotó közötti különbség egetverő lesz, ez sima tény. Sally Mann kollódiumos képeit lehetetlen digitális technikával elkészíteni. Nem mintha nem lenne kollódiumapp, csak épp ha ráereszted egy fájlra, maximum ultragiccset kapsz, nem remekművet. Ez nem elmélet, hanem gyakorlat. Odaállsz a két fotó elé, és látod. Ugyanígy vonatkozik ez Szugimoto Hirosi munkájára, Jamamoto Maszaóéra, nagyon sokakéra. Andreas Gursky Rajna II. című felvétele olyan árat ért el, amilyet azelőtt egy fotográfia sem: majdnem egymilliárd forintnak megfelelő összeget. Többek közt ezzel a felvétellel robbant be a digitális nyomat az elit galériákba, a múzeumokba. Csak hát mit tesz Isten, ez egy analóg kép. Pontosabban van egy analóg eredetije. Azon még ott van a Rajna-parti gyárépület, amelyet az analóg kép beszkennelése után Gursky kiretusált, és elkészítette a világ egyik legsivárabb, mégis legőrületesebb tájképét. De nem mernék rá megesküdni, hogy ha nincs egy analóg eredeti, akkor kifizettek volna annyit ezért a munkáért.
Ha nem a „régen minden jobb volt” az igazi probléma itt, akkor mi?
Az eredetiség fogalma. Ebbe matatott bele a digitális technika úgy, mint a művészettörténet során addig soha semmi. Eredeti, másolat, kis széria, hamisítvány. Slussz. A fotográfus nagyította vagy a laboráns, az alkotó életében vagy utána, de az eredeti negatívról, egy példányban vagy százban. Slussz. Mindegyik kérdésre volt egy viszonylag elfogadható válasz. Hát most nincs. Mi eredeti műtárgy, és mennyire az? A fájl, az mi? Merthogy nem negatív vagy nyomódúc, az biztos. Ha a kezembe adod a negatívot, elhiszem, hogy tíz levonat vagy nagyítás után meg lehet semmisíteni vagy széfbe lehet zárni. De egy fájlt soha nem adsz a kezembe, szabadon közlekedik a világban, bármit teszel is. A nyomatokból melyik az eredeti? És miért pont az? Leegyszerűsítettem a problémát, egyetlen nyomat készülhet mindenből, dátumozom, aláírom, és az az eredeti. A többi mind másolat. Csak hát ez kapásból nem igaz, mert kettő készül mindenből. Az egyik az úgynevezett artist copy (AC), amit nem lehet eladni, de ha az eredetit eladta a galéria, akkor egy kiállításra ezt veszem elő. Ennél is nagyobb gond, hogy ha a laborban, ahol általában tárolnak minden fájlt, viccből úgy döntenek, hogy készítenek még egy nyomatot, és azt elém teszik, akkor amíg nem nézem meg a hátoldalukat, az életben nem mondom meg, hogy melyiket írtam alá, melyik az eredeti. Mert nagyítóval sem találok különbséget a két nyomat között. És ha én mint a kép alkotója nem látok különbséget az eredetinek titulált munkám meg az illegális nyomat között, akkor mi alapján lásson egy művészettörténész, egy galerista, egy gyűjtő
„Ma már csak vészhelyzetben fényképezek telefonnal, amikor nincs idő elővenni a kamerát. Például pár napja, amikor a macskák elkaptak egy méretes kígyót az udvaron. De a mostani telefonok már nem érdekesek, normális fényviszonyok között néha jobb képet készítenek, mint a fényképezőgépek. A csöndet úgy című albumom képeit azért készítettem telefonnal, mert annak még olyan volt a képminősége, mintha a Pajtással fényképeztem volna. Mert abba bele lehetett szeretni”
Változtatott a fotográfiához való viszonyán az, hogy jó ideje Európától távol is éli az életét? Az európai kultúrán kívüli világnak – az ön esetében Jávának – milyen a viszonya a képekhez? Miben különbözik ez a viszony a miénktől?
A lehetőleg fehér és zsidó-keresztény, felvilágosult, demokratikus, liberális – vagy illiberális, ez ügyben tök mindegy – nyugati embernek annyi, de annyi személyiségi joga lett, hogy attól az Úristen őrizzen meg mindenkit, különösképpen a fotográfusokat. Számomra a fényképezéshez való viszony alakulása az egyik mintapéldája annak, hogyan tud az ember a jótól meghülyülni. Emlékeim szerint nagyapám még örült, amikor lefényképezték. És olyasmire nem emlékszem, hogy valaha az életben bármi bajom esett volna attól, hogy valaki fotót készített rólam, akár megkérdezte, hogy szabad-e, akár nem. A legrosszabb, ami történt, hogy nem tetszettem magamnak a képen. De az tükörrel is előfordul, ahhoz nem kell kamera. Sőt, olyan időkre is emlékszem, amikor még nem voltam pedofil, ha játszótéren készítettem képet. Számomra egyszerűen hihetetlen és felfoghatatlan, hogy a nyugati ember, ez a mintaállat – önnel meg velem együtt, tegyük hozzá – hogy az istenbe nem képes legalább megközelíteni az arany közepet. Kétség nem fér hozzá, hogy annyira békés, biztonságos jómódban még soha nem élt az emberiség, mint ma. Ez még egy világjárvány közepén is igaz. Bolond, aki ezt megkérdőjelezi. Sima statisztika. De ahhoz se fér kétség, hogy ráadásul pont a biztonságra, a szabadságra és a személyiségi jogokra hivatkozva a történelem során még soha nem sikerült olyan magányos, depressziós, paranoiás, beteg társadalmat kitermelni, mint a mai nyugati társadalom. A fotográfiát ez pedig úgy érinti, hogy lassanként vagy írásos hozzájárulást kell adnod magadnak ahhoz, hogy egy önarcképet készíthess, vagy fogod szépen a fényképezőgéped, és kiutazol a nyugati világból. Egy-két vallási vagy politikai diktatúrát leszámítva bármilyen irányba indulhatsz, jó fele mész. Még normális emberekkel találkozol, legalábbis e téren, akik ugyanúgy örülnek annak, ha lefényképezed őket, mint örült nagyapám. 1986 óta lakom a Vas utcában. Az a boltos, aki legalább húsz éve nyitotta a boltját, így húsz esztendeje legalább naponta kétszer lát a pultja mögül, három vagy négy éve szinte megvert, de szó szerint, mert az engedélye nélkül merészeltem a kirakatáról képet készíteni. Épp tükröződött benne valami, a francot érdekelte a kirakatja. Jáván mindmáig nem nézett rám csúnyán senki, ha fényképeztem. Idul adhakor még a mecsetbe is becibáltak, hogy jó közelről örökíthessem meg, ahogy mészárolják a marhákat. Pedig Allah nem szereti az emberábrázolást. De vak lennék, ha nem látnám ez ügyben hat év alatt a változást. Minél több a bankhiteles új ház, bankhiteles autó, tévé, annál nagyobb az esélye, hogy megkérdezik, miért fényképezem le pont azt a házat. Nem a csadoros néni fogja megkérdezni, még csak nem is a férje, hanem a harmincas-negyvenes, Netflixre frissen előfizető majdnemközéposztály.
Az, hogy valamit lefényképez vagy megír, „művészileg” másféle megközelítést igényel? Néha az az érzésem, hogy végső soron az írásai alapjai is a képek fölötti meditációk, a képekhez való közelítések. Mintha fotográfusként írna és íróként fotózna – szigorúan szellemi, nem pedig szakmai értelemben.
Az a legtisztességesebb, ha azt mondom, nem tudom. Ez szerintem ugyanaz a kérdéskör, ahol pontos féligazságokkal kell beérje az ember. Az egyes képeket biztosan nem úgy készítem, ahogy írok. A gondolat, majd abból a mondat, az mindig belül születik. Az mindenestül én magam vagyok. A külső valóság, ami hat rá, mindig múlt idejű. És mindig átszűrődött már más valóságokon. Pont ezért egyszerűen értelmezhetetlen egy olyan kijelentés, hogy „véletlenül írtam”. Ami én magam vagyok, azt lehetetlen véletlenként értelmezni. A fotográfia ennek a szöges ellentéte. Nincs még egy művészet, amely olyan mértékben függene a tőlem független, objektív valóságtól, mint a fényképezés. Így aztán a véletlen nagyon is ott van sok-sok képen. Még ha a világ egyik legjobb portréját készíteném is el önről, bármennyire átgondoltam, bármennyire beletettem is az összes tudásom, ön nélkül azt a felvételt soha az életben nem tudom elkészíteni. És valaki másról sem. Ön kell hozzá mint jelen idejű, külső valóság. Ez szerintem még annál is fontosabb különbség, mint az, hogy miként fogunk fel és értelmezünk egy képet meg miként egy mondatot. Más a helyzet a kiállítással. Ott a képek válogatása, a szerkezet, a sorrend, az egésznek a dramaturgiája már nagyon is lehet ahhoz hasonló, mint amikor egy regénnyel dolgozik az ember. Az viszont, ha egy szövegnek nagy képi ereje van, nem azon múlik, hogy milyen fotográfus az író. Az a szavakon múlik. A nyelven. Az irodalom. „Kis szobában kis parasztok.” Ennyi. El tud képzelni ennél nagyobb képi erőt? De ennek semmi köze ahhoz, hogy József Attila vett-e valaha fényképezőgépet a kezébe. Íróként teremteni képet nagyon más, mint fotográfusként teremteni képet. Még akkor is, ha ugyanaz az ember mindkettőt műveli.
Amikor meglátogat egy webhelyet az tárolhat vagy lekérhet információkat a böngészőben, főként sütik formájában. Itt beállíthatja személyes cookie szolgáltatásokat.
